sexta-feira, 25 de setembro de 2020
Da influência da improvisação na vida musical do século 19
“Töpken, um amigo da juventude de Schumann, confirma a qualidade artística dos improvisos dele. Ao falar das horas que passavam juntos, no tempo de estudantes em Heidelberg, Töpken relata: '... Às conversas com os colegas seguiam-se, de costume, os improvisos dele ao piano, onde soltava tudo quanto é espírito. Tenho que admitir que os repentes musicais de Schumann me davam um prazer que nunca mais voltei a sentir, nem mesmo ao ouvir outros grandes artistas. Vinha como que numa chuva de idéias de uma fonte inesgotável. Pegava uma idéia e a desdobrava em todas as suas formas, e tudo mais ia brotando como que por conta própria, o tempo todo com um espírito peculiar, profundidade e toda a magia da poesia. Já tinha os traços claramente identificáveis da essência musical dele, tanto pelas idéias cheias de energia criativa, como pelas reflexões de devaneio e ternura.’"
"O prazer incontido de improvisar não diminuiu nem quando Schumann contraíu a doença na mão, como mostra a carta da juventude datada de 19/3/1834: ‘Não me incomoda no improviso. Até deu aquela velha coragem de improvisar para as pessoas’. Muito antes de começar a tomar aulas de teoria, o jovem Schumann tentava conquistar o reino das notas improvisando, entre outras coisas. Ao mesmo tempo em que, inicialmente, sentia a falta de conhecimentos teóricos, que logo trataria de suprir, exaltava o estado de felicidade que sentia nas fantasias diárias no instrumento, o que se reflete nas anotações nos diários e nas cartas.”
"O temor de perder idéias valiosas que poderiam integrar a forma definitiva de uma composição, diante do predomínio da improvisação, foi o motivo pelo qual Schumann aconselhou Clara, numa carta escrita em Viena em 3/12/1838, a não fantasiar muito, para não desperdiçar muita coisa digna de ser aproveitada. Queria que ela se propusesse a pôr tudo imediatamente no papel.
Mas Clara Schumann parece não ter acatado completamente o conselho, pois já era outubro de 1895 quando escreveu no seu diário: “Bem que um dia eu gostaria de escrever os meus prelúdios, que sempre toco antes das escalas, mas é muito difícil, porque vivo a modificá-los, ao sabor do que vai saindo no momento em que estou tocando.”
Mas, a pedido dos filhos, naquele tempo acabou escrevendo uma série de prelúdios.
[Traduzido de um texto de Wolfgang Rüdiger, professor da Robert-Schumann-Hochschule, em Düsseldorf, entitulado "Vom Einfluss der Improvisation auf das Musikleben des 19. Jahrhunderts", ou "Da influência da improvisação na vida musical do século 19", que está na internet.
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sábado, 12 de maio de 2012
O verbo dividir
homem cuja mulher morreu,
dela derivado,
viuvim, testemunheca,
brancão ou branquela
*
virou um viúvo,
velho e bom,
vero e probo
e alquebrado
da vida
da pessoa
e do corpo
*
também o são
aqueles que se guardam
da incastidade
*
a mudança certamente
não vai lhe causar penas
é por isso que é preciso
a alegria e o prazer
dispersar a rabugice
*
creusa, exclamei, morreste?
pobre tola, que deus te console!
*
comumente a ideia
é de que
o viúvo é velho,
solitário,
enlutado
*
galinha de moleiro
e criada de viúvo
nunca passam fome
*
coração de viúvo
não tem paciência,
mas não fica rosnando
que foi culpa de deus,
geme, por causa da sua dor,
àquele que pode curar
todas as mágoas
e aquieta também
um coração de viúvo.
dela derivado,
viuvim, testemunheca,
brancão ou branquela
*
virou um viúvo,
velho e bom,
vero e probo
e alquebrado
da vida
da pessoa
e do corpo
*
também o são
aqueles que se guardam
da incastidade
*
a mudança certamente
não vai lhe causar penas
é por isso que é preciso
a alegria e o prazer
dispersar a rabugice
*
creusa, exclamei, morreste?
pobre tola, que deus te console!
*
comumente a ideia
é de que
o viúvo é velho,
solitário,
enlutado
*
galinha de moleiro
e criada de viúvo
nunca passam fome
*
coração de viúvo
não tem paciência,
mas não fica rosnando
que foi culpa de deus,
geme, por causa da sua dor,
àquele que pode curar
todas as mágoas
e aquieta também
um coração de viúvo.
domingo, 7 de agosto de 2011
Dem Andenken eines Engels
Amy é eu, é o me em mim comigo. Somos todas nós. A soma, o soma. O anjo. E toda uma casa, de vinho, wine house, um demônio. Uma judia tão judiada, por assim dizer. Nela, a vida brotando, a suprema beleza da deusa, da terra, do sopro, da voz, ao alento do vento da criação. Ser, um ente sendo e sida semieterna, no eterno retorno. A fêmea vida vivida vibrantemente. O maior amor de mulher.
Uma parte do concerto para violino de Alban Berg, À memória de um anjo, Dem andenken eines Engels, e a este anjo Amy, por extensão e abrangência, pode ser ouvida aqui: https://www.youtube.com/watch?v=ldvZ1EVUYxA
domingo, 26 de junho de 2011
sábado, 18 de junho de 2011
sexta-feira, 10 de junho de 2011
terça-feira, 31 de maio de 2011
segunda-feira, 30 de maio de 2011
Klavierhammer
Desenho de patente de martelo de piano, com cabeça e elemento percutivo preso nela, caracterizado por consistir basicamente em uma mistura de fibras termoplásticas e outras fases ligadas a elas. A frase precedente foi traduzida da reivindicação de patente registrada pela GAF Corporation, 140 West 51 Street, New York, Neu York 10020/W. St. A.
GAF Corp? Muito prazer!
GAF Corp? Muito prazer!
sexta-feira, 20 de maio de 2011
sexta-feira, 11 de fevereiro de 2011
segunda-feira, 13 de dezembro de 2010
quinta-feira, 9 de setembro de 2010
Muitas graças
Da esquerda para a direita: Thomas Altmann, alemão, Gilberto Bessa, brasileiro, Götz, alemão, e José 'Jesús' Guerra, cubano.
Da esquerda para direita, Lucian Segura, hamburguês filho de espanhol com sueca, Bernardo Ball Vargas, venezuelano, Gilberto Bessa, brasileiro, Thomas Altmann, alemão, José "Jesus" Guerra, cubano, Götz von Berlichingen mit der eisernen Hand, é alemão, de cujo sobrenome se me olvidó, Rodrigo Reyes, estudante de engenharia elétrica, colombiano. Formávamos o "Tremendo Cumbán". Hoje tem outra gente dona do mesmo nome.
Sinto orgulho e alegria ainda do nosso convívio, as tantas vezes que ensaiamos e tocamos. E sempre para bailadores.Thomas Altmann, Christian von Richthofen, Gilberto Bessa, Bernardo Ball Vargas. Tocando os tambô perto do farol do Elba em Hamburgo.
Da esquerda para direita, Lucian Segura, hamburguês filho de espanhol com sueca, Bernardo Ball Vargas, venezuelano, Gilberto Bessa, brasileiro, Thomas Altmann, alemão, José "Jesus" Guerra, cubano, Götz von Berlichingen mit der eisernen Hand, é alemão, de cujo sobrenome se me olvidó, Rodrigo Reyes, estudante de engenharia elétrica, colombiano. Formávamos o "Tremendo Cumbán". Hoje tem outra gente dona do mesmo nome.
Sinto orgulho e alegria ainda do nosso convívio, as tantas vezes que ensaiamos e tocamos. E sempre para bailadores.Thomas Altmann, Christian von Richthofen, Gilberto Bessa, Bernardo Ball Vargas. Tocando os tambô perto do farol do Elba em Hamburgo.
sábado, 29 de maio de 2010
quinta-feira, 20 de maio de 2010
quarta-feira, 19 de maio de 2010
sábado, 15 de maio de 2010
pontos e clave
terça-feira, 20 de abril de 2010
quinta-feira, 11 de março de 2010
sexta-feira, 12 de fevereiro de 2010
terça-feira, 9 de fevereiro de 2010
Escala de nove notas
Chamo de minha escala porque descobri sozinho, experimentando. Agora, graças a mi dios querido, estão saindo algumas melodias, o ouvido vai se acostumando, querendo, mas por enquanto só no teclado do piano. Deixa grandes espaços para a expressão. O ouvido interno começa a pedir, as mãos vão dando.
As notas N não são tocadas. São, cada uma delas, os degraus que foram deixados de lado, fora, saltados, nas suas escalas diminutas. Se os trítonos já são bravos sozinhos, imaginem-se tantos encontros contra entre eles.
Conscientemente, contrentreles.
Resolvi comunicar isto aos interessados porque queria dividir com eles esta possibilidade de criar células melódicas eneatônicas, sempre ocidentais. Digo ocidental porque imagine você uma tribo indígena amazônica, cuja "oitava", o nosso dobro ou metade da frequência do som, seja na verdade natural da acústica e do ouvido uma nona!
Isto é uma técnica de compor, de improvisar.
Bom proveito a quem de gosto!
Um abraço,
Gil
quinta-feira, 23 de julho de 2009
Ignacio Piñeiro
Songoro cosongo
"El relleno, bongocero!
Haga un solo mui sublime
para que el público estime
tiernas notas de los cueros."
Destaco estes versos. Eles ficam entre os 1:29 e os 1:44 minutos do vídeo. E o solo de bongô subsequente, deveras mui sublime! Uma pequena demonstração do alfabeto musical, dos tijolinhos musicais daquele genial tocador de bongô.
"El relleno, bongocero!
Haga un solo mui sublime
para que el público estime
tiernas notas de los cueros."
Destaco estes versos. Eles ficam entre os 1:29 e os 1:44 minutos do vídeo. E o solo de bongô subsequente, deveras mui sublime! Uma pequena demonstração do alfabeto musical, dos tijolinhos musicais daquele genial tocador de bongô.
terça-feira, 16 de junho de 2009
Cadência de engano
domingo, 7 de junho de 2009
ver e ouvir e ouvir e ver
ação absolutamente estonteante
o melhor do ótimo
o rápido do difícil
o bom do grande e do maior
são dedo, dedos, dedos
são mão, mãos, mãos
teclas, música e notas
desempenho
a arte de tocar piano
lindo
repete, repetição, repetidamente
o som, a técnica, o tempo
o trabalho e
o mar alma maravilha
wow!
o melhor do ótimo
o rápido do difícil
o bom do grande e do maior
são dedo, dedos, dedos
são mão, mãos, mãos
teclas, música e notas
desempenho
a arte de tocar piano
lindo
repete, repetição, repetidamente
o som, a técnica, o tempo
o trabalho e
o mar alma maravilha
wow!
sábado, 25 de abril de 2009
terça-feira, 14 de abril de 2009
sexta-feira, 10 de abril de 2009
Qual é a diferença entre composição e improvisação?
O pianista e compositor Frederic Rzewski escreveu em algum lugar que em 1968 topou com o saxofonista e compositor de jazz Steve Lacy numa rua de Roma. Tirou um gravador do bolso e pediu que Lacy descrevesse em 15 segundos a diferença entre composição e improvisação. Ele respondeu:
- “Em 15 segundos, a diferença entre composição e improvisação é que na composição você tem todo o tempo que quiser para decidir o que quer dizer em 15 segundos, enquanto na improvisação tem 15 segundos”.
Frederic Rzewski escreveu: "A resposta durou exatamente 15 segundos e é a melhor formulação da questão que eu conheço".
- “Em 15 segundos, a diferença entre composição e improvisação é que na composição você tem todo o tempo que quiser para decidir o que quer dizer em 15 segundos, enquanto na improvisação tem 15 segundos”.
Frederic Rzewski escreveu: "A resposta durou exatamente 15 segundos e é a melhor formulação da questão que eu conheço".
terça-feira, 7 de abril de 2009
delimitando o espaço das notas
Tudo o que segue abaixo foi traduzido, ligeiríssimamente adaptado, de um livro sobre improvisação de piano, escrito por Rudolf Konrad, chamado Kompendium der Klavierimprovisation:
Por uma questão de controle convém às vezes auto-impor-se uma “economia” de notas, para não esquecer que tocar muitas notas não é necessariamente critério de qualidade da improvisação.
Assim, pois, limitemos o tanto de notas!
As células melódicas (não falamos de melodias) formadas dentro de um limite de poucas notas refletem o "encaixe na mão" dessas notas.
A escolha das notas
Uma primeira possibilidade é pegar o material tonal constituído por três notas mediante sobreposição de duas quintas, as quais depois são reagrupadas por transposição. Numa outra abordagem pegamos notas recortadas de escalas (veremos mais adiante).
Ainda outra possibilidade de escolher notas vem do universo de notas da Grécia Antiga, da diatônica e da sua antecessora, a anemitônica. A afinação da cítara que, partindo da nota lá para os dois lados, dava as seguintes notas: Na Grécia Antiga, como também no Japão, havia ainda outras afinações. Essas dividiam uma quarta em semitom e terça maior: Um terceiro aspecto é o de evitar escalas e todo e qualquer gênero tonal conhecido. O material é tonalmente livre. A coesão orgânica das notas é assegurada pela coerência dos intervalos. Esta se orienta pela força dos pequenos passos, evita passadas largas e saltos. As células melódicas deste tipo se movem, na ascendente e na descendente, em intervalos de segundas. Evitam-se os arpejos de tríades. Ou a primeira e a última nota são iguais, como no exemplo acima, ou são diferentes. Aqui a melodia tende para a quarta:Um quinto aspecto pode ser denominado aspecto háptico. Ele parte da envergadura da mão ou da "pegada". Dessa posição “pronta” é possível separar e segurar três, quatro notas. O mesmo se aplica à posição de quartas (duas quartas sobrepostas).O intervalo básico é de sétima menor. Uma “posição” como esta pode ser resolvida de várias maneiras, por exemplo:A sétima menor nos conduz a um material tonal que Beyer chama de "melódica primitiva". Aqui, na música alemã da Idade Média encontramos abundante material não-gregoriano. Exemplos:Outra maneira parte da série harmônica, escolhe alguns tons e obtém, pela oitavação, uma sequência de notas pegadas umas às outras.
Por fim, lembremo-nos dos conhecidos motivos inversos e das figuras típicas de quatro notas, conhecidas de inúmeras cantigas infantis.
Por uma questão de controle convém às vezes auto-impor-se uma “economia” de notas, para não esquecer que tocar muitas notas não é necessariamente critério de qualidade da improvisação.
Assim, pois, limitemos o tanto de notas!
As células melódicas (não falamos de melodias) formadas dentro de um limite de poucas notas refletem o "encaixe na mão" dessas notas.
A escolha das notas
Uma primeira possibilidade é pegar o material tonal constituído por três notas mediante sobreposição de duas quintas, as quais depois são reagrupadas por transposição. Numa outra abordagem pegamos notas recortadas de escalas (veremos mais adiante).
Ainda outra possibilidade de escolher notas vem do universo de notas da Grécia Antiga, da diatônica e da sua antecessora, a anemitônica. A afinação da cítara que, partindo da nota lá para os dois lados, dava as seguintes notas: Na Grécia Antiga, como também no Japão, havia ainda outras afinações. Essas dividiam uma quarta em semitom e terça maior: Um terceiro aspecto é o de evitar escalas e todo e qualquer gênero tonal conhecido. O material é tonalmente livre. A coesão orgânica das notas é assegurada pela coerência dos intervalos. Esta se orienta pela força dos pequenos passos, evita passadas largas e saltos. As células melódicas deste tipo se movem, na ascendente e na descendente, em intervalos de segundas. Evitam-se os arpejos de tríades. Ou a primeira e a última nota são iguais, como no exemplo acima, ou são diferentes. Aqui a melodia tende para a quarta:Um quinto aspecto pode ser denominado aspecto háptico. Ele parte da envergadura da mão ou da "pegada". Dessa posição “pronta” é possível separar e segurar três, quatro notas. O mesmo se aplica à posição de quartas (duas quartas sobrepostas).O intervalo básico é de sétima menor. Uma “posição” como esta pode ser resolvida de várias maneiras, por exemplo:A sétima menor nos conduz a um material tonal que Beyer chama de "melódica primitiva". Aqui, na música alemã da Idade Média encontramos abundante material não-gregoriano. Exemplos:Outra maneira parte da série harmônica, escolhe alguns tons e obtém, pela oitavação, uma sequência de notas pegadas umas às outras.
Por fim, lembremo-nos dos conhecidos motivos inversos e das figuras típicas de quatro notas, conhecidas de inúmeras cantigas infantis.
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intervalo,
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notas,
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